图5. [英]苏立文《二十世纪中国美术》，伯克利：加州大学出版社，1959年，扉页彩图，黄宾虹《拟笔山水》，1952年，新加坡百虹楼陈景昭藏

二、积学致远

探讨象外之象，容易在认识论上和玄学思辨等量其观，失去其作为客观知识的出发点。贡布里希以《西方人的眼光》为题，这样评说苏立文的《无穷的象征——中国山水画艺术》：

苏立文暗示的“理解”中国山水画家思想的方法几乎一定会使我们步入迷途。他喜欢说我们对远东的哲学与宗教已经比较明了了，因为我们“通过物理学对自然界的实质有所认识，其基本方面，和东方人在两千年前通过直觉和反思所得出的看法，有惊人的相似之处。”这类说法不管重复多少遍也不会变得更有说服力。大约七十年前，康定斯基（Kandinsky）就宣称：现代科学已把固体分解了，并且将要证实东方智慧中心灵的洞察力。然而，把道家的神秘主义和爱因斯坦的相对论作任何比较并不能公允地对待这两种学说。与神秘主义者不同，现代科学家不寻求把握现实的本质，而只试图建立一种能经得起观察检验的假设。

这一源自波普尔（Karl Popper， 1902—1998）的客观知识论，为自然科学家所普遍遵从。如物理学家卢瑟福（Ernest Rutherford， 1871—1937）就指出：

一个学科，如果没有理论模型，没有可检验的预言，没有设计实验去证实或证伪“看不见的”的结构模型，那就还算不上是科学。那种学科里的数据，充其量不过是集邮。

但贡布里?？赡苊挥凶⒁獾降模樟⑽难芯康摹跋笸庵蟆?，同样筑基于山水的认知模型。当肯尼思·克拉克在思考西方风景画发展时，他把风景视为一种永恒的存在，因为自然是永恒的。但他可能同样很清楚，自然的永恒不在于其存在，而在其变化，因此他强调了风景画反映人认知自我与自然关系在艺术史上的意义。就这一点来说，苏立文暗示的“理解”中国山水画家思想的方法，并没有误导西方的读者。原来这个认识的过程，依照十世纪中国画家荆浩《笔法记》概括的山水经验，在于客观的知识积累，尽管荆浩不是在做现代物理学的实验：

思者，删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。

这对所知与所见的认知范畴，在中国的界说率先见于王羲之的老师王廙（276—322）以书学为例所强调的“积学致远”。从知识论来讲，这就是波普尔《客观知识——一个进化论的研究》（舒炜光等译，上海译文出版社，2005）中的“世界3”的自在体。由此追求象外之象，并非玄学命题。这就是“积学致远”之所以作为包括画家在内的中国观众把握真实的认知构架之一?；谡庖还辜?，中国山水画家在几个世纪的努力中，比欧洲同行捷足先登，征服了空间视错觉，书写了世界艺术史上的华彩篇章。用苏立文推举的二十世纪中国艺术代表人物黄宾虹的话来概括，可以看出一个清晰的文脉：

世称江山如画，江山正不如画，以无人工剪裁耳。